Depuis mon enfance j’ai vu mon père sculpter, mon frère et ma mère dessiner. Comme on se faisait, chez nous, un point d’honneur de vivre de son art, j’ai pris naturellement la chose avec beaucoup de sérieux.
Dans ce court texte, je me contenterai de décrire les différentes étapes de l’élaboration de la sculpture, en la complétant quelques fois de divers commentaires plus ou moins polémiques. Quant à «la problématique », si tant est qu’il y en ait une, elle sera perceptible en filigrane, tout comme la conception que je me fais de l’art.

1) Origine de l’œuvre. Critique de l’hyperréalisme.

Si je parle de la conception que je me fais de mon travail, c’est qu’il me paraît difficile de parler du commencent d’une œuvre, c’est-à-dire de son origine, sans évoquer, en même temps, la fin que je lui donne. Par fin, je n’entends pas nécessairement un critère d’ordre esthétique tel que le beau, mais plutôt le prisme par lequel celui-ci apparaît. Car en art, sans doute plus encore qu’ailleurs, la manière d’aborder un travail reflète l’idée que l’on se fait de lui. Rien que le choix du matériau qu’utilise l’artiste, à supposer qu’il le fasse, est déjà un indice de la conception qu’il se fait de l’art en général, et du sien en particulier…
La démarche artistique dont je m’éloigne fondamentalement est celle de l’hyperréalisme. Dans cette école, l’artiste se contente en général de prendre un détail de la nature et oublie l’environnement dans lequel celui-ci se trouve. Il me semble que de cette démarche ne peut hélas justement jaillir aucune compréhension réelle, c’est-à-dire globale, du vivant. Il m’arrive de m’interroger lorsque l’artiste réaliste parle de « vérité » afin de présenter la réalité du microcosme qu’il étudie comme l’absolu artistique.

On n’a jamais vu pourtant pareille équation. De même que pour réaliser une sculpture, il faut cerner le tout des proportions du sujet pour mieux comprendre la réalité du détail que l’on se propose d’étudier, de même il me semble que l’artiste ne peut comprendre un sujet particulier sans se référer sans cesse au tout, c’est-à-dire au fonctionnement global de la nature : on peut ainsi sans doute comprendre le tout à partir du petit détail, mais à condition seulement de pouvoir précisément lier ce petit détail au tout proprement dit.

Pour ma part, je pars aussi cependant de la réalité que je vois. Je prends des photo ou une vidéo qui fige une attitude en général en mouvement. Ces supports me renseignent beaucoup sur le potentiel physique de l’animal : par eux, je sais ce que peut un corps de félin ou de cheval. Mais ils suffisent rarement pour constituer une sculpture. En fait, une photographie suscite surtout le désir de sculpter. Il est vrai que tout peut être dit en principe dès le départ, quand l’idée est déjà largement exprimée par l’image que je possède. Mais une sculpture constitue néanmoins, dans les faits, toujours la synthèse ou l’aboutissement de tout ce que le sculpteur a pu voir ou ressentir sur le sujet en question. Ces supports ne sont donc que des « renseignements ».
Je peux aussi me servir d’un fruit ou d’un légume, ou plus simplement d’un modèle vivant si le sujet s’y prête. Les pièces « composées », ou à motifs multiples, sont le plus souvent le fruit direct de l’imagination : car chez elles prime « l’idée », qui guide l’ensemble du processus, un peu comme dans les ensembles picturaux. On peut en avoir un exemple dans les chandeliers, qui sont à caractère narratif.

Je pars donc d’une sensation d’ordre visuel. Il me semble absurde de prétendre que l’idée doive guider les formes, de tout miser sur le concept. Quand on parle de concept en art, on sait rarement si le créateur fait de la philosophie ou du marketing. Que resterait-il alors à la recherche plastique proprement dite ? N’est-ce pas nier le pouvoir que les formes ont à se développer selon leur propre logique ? Partir d’une sensation purement formelle me paraîtrait plus propre à la démarche d’un plasticien. Cependant, dira-t-on, on n’aurait pas eu la Pieta de Michel-Ange si celui-ci n’avait eu la nette idée d’ordre théologique qui a présidé à son élaboration. Quand le sujet nécessite une « composition », je l’ai dit, il faut beaucoup d’imagination, et « l’idée » se manifeste alors comme force directrice dans l’élaboration de l’œuvre. Les formes suivent alors naturellement…

Quant à l’art animalier, il devrait éviter selon moi tant qu’il peut ce qu’on pourrait appeler l’idée de type narratif. Si l’on réalise un cheval qui saute ou un éléphant qui charge, ce n’est pas tant le sujet que la manière de le traiter qui compte. D’autant que les thèmes animaliers se prêtent volontiers à une certaine plasticité des formes…
En d’autres termes, quand je pratique de la sculpture animalière, je tends à l’aborder essentiellement du point de vue de la forme, comme je le développerai ultérieurement.

2) La malléabilité des matériaux.

Dans un premier temps, les armatures de mes pièces sont réalisées en aluminium afin qu’elles soient le plus malléable possible. En modelant, je peux modifier ainsi sans cesse les positions de mes pièces jusqu’à ce que j’obtienne le mouvement qui me plaise véritablement.
Ensuite, mes matériaux de modelage de prédilection sont la terre glaise grise et grasse de chez Bermann (Paris), la plastiline viennoise, ainsi que la cire australienne. Ce sont les matières que je juge les plus fines et les plus vivantes. J’utilise cependant beaucoup plus la plastiline que la cire d’abeille, la première ne durcissant pas à l’air ambiant, contrairement à la cire.

J’utilise donc très rarement le plâtre. Ce matériau très prisé par les sculpteurs du XIX°siècle présente le désavantage de la dureté. Il ne permet donc pas de changer la pause de la pièce en cours de réalisation. Or, l’artiste doit être selon moi sans cesse en position de force par rapport à son sujet. S’il ne peut changer d’avis, il est prisonnier de la matière qu’il traite au détriment de l’art…

3) L’idée et la forme

Cette remarque est d’autant plus vraie lorsqu’on considère que la plupart des sculptures sont des rondes-bosses. Une sculpture n’est pas un objet de contemplation passive ; c’est un parcours, qui doit révéler au spectateur quelque chose de nouveau à chaque pas qu’il engage autour d’elle. Si elle offre toujours un « dos » et un « devant », sa dynamique doit former une totalité au sens fort du terme. Une bonne sculpture est celle qui s’impose au regard : elle se donne vraiment en spectacle, en magnétisant toutes les énergies au milieu d’une pièce par la danse qu’elle effectue dans l’espace. Du mouvement seulement doit ensuite jaillir l’intériorité de la pièce ou encore « l’idée » qu’elle exprime. Le modelé final donne une dernière touche à celle-ci. Encore une fois je peux constater que ce n’est pas l’idée qui guide le processus, mais bien le libre jeu des formes et de la matière.

La plupart des professeurs conseillent de mettre l’accent sur l’idée qu’exprime la sculpture. Il me semble pourtant qu’à force de privilégier cet aspect, on a fini par réduire le travail de la forme à sa plus simple expression. Et l’idée n’a pas gagné en profondeur ! La sculpture contemporaine a mis délibérément l’accent sur la rondeur des formes, ainsi que sur la patine. Arrondir les formes, les lécher pour ainsi dire, c’est encore plus leur ôter la liberté de vibrer que ne le faisait la sculpture académique. Les patiner très soigneusement -ce qui arrive souvent aux formes rondes- c’est en faire des peintures : le public ne regarde plus le travail du sculpteur, mais la beauté des couleurs ! Le modelé permet, au contraire, à l’observateur de saisir la sculpture pour ainsi dire en cours de réalisation. On y perçoit mieux la personnalité de l’artiste et la vie du corps dont parle la sculpture.
Car l’œuvre d’art, dans la mesure où elle est le produit direct du travail d’un corps, doit « sentir » le corps du créateur. Celui-ci y affirme sa paternité génétique. Cette remarque, il est vrai, vaudra surtout pour la sculpture, qui est l’art le plus « corporel », qu’on se place du point de vue du créateur ou de son sujet. Dès que le sculpteur se met à « styliser », ce qui le singularise, son « être corporel », apparaît rarement dans l’œuvre. Il semble que le sculpteur devienne l’instrument d’une fin qui ne peut pas être l’expression de lui-même tellement elle diffère de sa réalité corporelle. On pourrait parler d’une sculpture d’agrément.

4) Le dessin

Si je pratique régulièrement le dessin afin de me libérer la main, il est rare que je définisse pour autant une esquisse préparatoire à mon travail. Car ce serait encore une fois figer ma forme, qui doit rester libre et pétillante, c’est-à-dire indéterminée. Toute la force de la forme réside dans l’impulsion que j’arrive à donner au mouvement de celle-ci en cours de réalisation, sans qu’il n’y ait de dessin préconçu.
Le dessin ne me sert donc pas à poursuivre une finalité « descriptive ». Car ce n’est pas tant l’anatomie du cheval ou du sanglier que j’analyse, que le lien intime qui réside entre sa morphologie et sa psychologie. De la même manière, si je reprends parfois certaines poses propres à chacune de ces bêtes, ce que je cherche à susciter est avant tout un problème spécifique à la sculpture. Il me semble que la sculpture n’est bonne, en général, que si elle a su surmonter un problème qui lui est propre : c’est ce qui fait « sa force », sa dynamique. Le sujet, en lui-même, n’est en fait qu’un prétexte à pour soulever une nouvelle difficulté. J’aime une œuvre lorsque je sens que l’artiste a vaincu quelque chose : ce qui est beau, c’est le saut effectué au-dessus de l’obstacle.

Je voudrais arriver enfin à ce qui constitue selon moi l’objet central de la sculpture le travail du corps. Mais il me faut auparavant revenir sur une question que nous avons déjà abordée : celle de la narration en sculpture.

5) La narration en sculpture

Lorsqu’on parle du narratif en sculpture, il me semble qu’il faut distinguer deux choses. Dans le nu, ce qui importe est que, dans l’espace, soit exprimé le vécu de la personne, c’est-à-dire sa dimension temporelle. La représentation d’une personne évoque toujours un peu son histoire, c’est-à-dire son intériorité. A travers le nu, on perçoit l’interprétation que l’artiste fait de la destinée humaine. Il n’y aucun intérêt artistique, en revanche, à représenter un lion ou un chien vieux ou malades ou à faire de la sculpture écologique pour rappeler le problème de l’extinction des espèces.
Dans l’animalier, les scènes narratives ne m’intéressent pas tellement dans la mesure où elles décrivent des faits qui ne disent rien d’autre que ce que l’on voit dans les vidéos.
Pas plus que la sculpture animalière ne doit avoir selon moi de fonction descriptive, elle ne peut avoir fonction didactique. On ne peut faire du Jean de la Fontaine en sculpture.
Ce qui importe il me semble est que le sculpteur parvienne, par le mouvement, à montrer ce qui caractérise le corps de l’animal, et à travers lui, son intériorité. Il faut que l’animal reflète son propre fond primitif, innocent. Qu’en lui l’adoration côtoie la crainte, la force la tranquillité, ou encore le bonheur, la fragilité et la précarité. D’une sculpture animalière doit jaillir l’optimisme, le sentiment de la force, de la joie et de la liberté : car les corps animaux sont infiniment plus « capables » que les nôtres. Je suis convaincu que la sculpture animalière n’est véritablement ce qu’elle est que si elle nous régénère en quelque sorte.

Je me méfie toujours de la tentation de toucher le spectateur par des sentiments proches de ceux que nous procurent les animaux domestiques. Mes pièces peuvent être « mignonnes », à condition seulement de satisfaire les critères plastiques que j’ai évoqués. On pourrait certainement retourner ces remarques contre moi-même, et me reprocher d’avoir donné dans la fantaisie avec mes grenouilles. Pourtant, l’intérêt qu’elles représentent à mes yeux est essentiellement formel. Avec un batracien, le sculpteur peut développer les mouvements les plus insolites et les plus spectaculaires, qui sont aussi les plus étrangers à nous-mêmes. Avec ce sujet « peu sérieux », la sculpture « totale » est possible.
Le thème animalier me paraît ressortir de l’art noble, et la bête doit avant tout nous donner la mesure de sa liberté. En fait, la pièce ne doit pas nous « toucher » au sens où nous identifions à elle, mais nous envahir, s’imposer à nous, puis nous donner envie de la toucher, telle une idole païenne. C’est donc un double effet de distanciation et d’adoration que la sculpture doit opérer chez le spectateur. Qu’on examine ce que je viens de dire d’un point de vue purement plastique : un bronze est, d’un côté, ce qu’il y a de plus froid, de plus distant, de plus étranger à notre corps. C’est un métal qui nous glace. Mais d’un autre côté, le bronze porte la marque de son état fusionnel. Il est pour l’œil autant liquide que solide, comme un glaçon que l’on lèche pour en extraire l’eau.

6) Les sculpteurs impressionnistes

Les artistes animaliers contemporains se réclament pour la plupart de Bugatti, de Pompon, de Mène ou encore de Barye. Ce qui distingue ces artistes est l’interprétation qu’ils donnent des corps qu’ils sculptent.
Je disais auparavant que je ne m’intéressais pas à la reproduction de la réalité ou à la création d’un certain effet visuel de type « impressionniste ». Car l’impressionnisme autant que le réalisme demande en vérité à l’artiste de s’effacer devant la nature. Celle-ci y est toute puissante, même quand l’artiste impressionniste tend à faire du « style ».
Il va de même pour tous les sculpteurs impressionnistes et réalistes actuels. Ils créent, tels les premiers artistes modernes, principalement des séries. On aura une cinquantaine de félins qui se ressemblent tous plus ou moins ; ou encore toujours le même cheval, avec aussi toujours les mêmes muscles minutieusement recouverts de veines… Ces œuvres sont belles et souvent plaisent en tant qu’ils constituent un agrément. Mais on n’y voit pas toujours le souffle de « l’inspiration ». Par ailleurs, l’artiste réaliste, aussi doué soit-il, crée une œuvre qui aura été déjà maintes fois réalisée. De son côté, le sculpteur de type impressionniste, va produire une œuvre qu’il a souvent copiée chez d’illustres prédécesseurs et que d’autres artistes copient en même temps que lui avec plus ou moins de bonheur. Certains de ces travaux sont remarquables, mais encore, le doute l’emporte sur la foi pour peu qu’on les contemple de manière critique.

Je ne développerai pas ici ces critiques trop faciles. Ce qui me semble le plus important, c’est que les impressionnistes autant que les « réalistes » oublient qu’une sculpture est le produit d’un corps et qu’il doit porter la marque du corps qui se donne à l’oeuvre. La marque du corps : c’est ainsi qu’on pourrait définir la personnalité de l’artiste.

7) Le travail du corps

Il semble que le travail du sculpteur devrait être d’autant plus « personnel » que la sculpture est, par sa nature même, l’art le plus corporel qui soit. D’où il vient qu’il y ait tant de plagiat en sculpture tient sans doute à la difficulté qui se pose quand il s’agit de montrer sa personnalité. En sculpture, on peut, en la matière, mentir encore moins qu’en peinture… Qu’on regarde un instant la gamme des bons sculpteurs : au cours de l’histoire moderne, elle a été très faible quand on la compare à celle des peintres. … Un imitateur de Pompon portera toujours l’étiquette « Pompon », tout comme les innombrables nobles héritiers de Barye ou de Bugatti.

Mais qu’est-ce que le travail du corps à proprement parler ? Comme l’art nous laisse indifférent s’il n’excite pas en nous le sentiment de la vie, il faut que l’artiste cherche ce qu’il y a de plus propre à celle-ci : le souffle, le mouvement. Je veux qu’ils soient perceptibles même lorsque je feins l’immobilisation de toutes les forces de mon sujet. Je conçois souvent mes pièces comme des moteurs à explosion où éclateraient des formes autour d’un centre unique. Je peux aussi procéder à une « concentration » de l’ensemble des formes d’un sujet donné en vue de renforcer son intériorité, comme on peut le voir dans le « gorille penseur ».
Le corporel désigne donc tout ce qui souffle et s’essouffle, tout ce qui est vit et meurt. Je pense autant au corps animal qu’au corps végétal ou humain.
Mais le corps ne se limite pas seulement pas à son aspect matériel, de même qu’une sculpture ne peut être vivante si elle se limite uniquement à la constatation de sa matérialité. Quand je parlais de changer en cours de réalisation de position la pièce que je sculptais, je pensais en fait à la spiritualisation du corps de celle-ci. Celle-ci se traduit en sculpture par un processus de fluidification des formes qui transforment sans jamais les nier dans leur matérialité. La sculpture prend corps quand la forme est devenue fluide, mouvante, sans qu’elle n’ait pour autant perdu de sa compacité, de son attachement à la gravité. Ce principe peut s’appliquer de manières diverses : si j’insiste, par exemple, sur la pesanteur des formes, au moins je me dois de mettre en évidence l’élévation intérieure de mon sujet. Le corps suggère alors l’esprit, comme on peut le voir dans « le gorille penseur ».

Le corps s’accomplit donc dans ce double mouvement de pesanteur et d’élévation. D’où sans doute le rapport étroit qui unit la musique à mon travail. Si la sculpture, en effet, est l’art le plus pesant et le plus terrestre, la musique est sans doute, comme le disait Kandinsky, la discipline artistique la plus immatérielle et la plus spirituelle. Une bonne sculpture, que je conçois en mouvement, sera effectivement une sculpture qui danse en quelque sorte. On le voit dans les grenouilles, dont je suis friand. Le sculpteur est en quelque sorte chorégraphe, à défaut d’être musicien. La musique n’est pas pour lui une fin, mais un phare, qui le guide, ainsi que l’aurait dit encore le même auteur, vers une spiritualisation de ses formes.

Dans le travail du corps, le modelé lui-même acquiert une importance centrale en tant qu’il traduit directement le mouvement des doigts, et par conséquent du corps du sculpteur. Dans le modelage, l’outil est, en effet, évincé au profit d’un rapport direct entre le muscle de l’artiste et la matière. C’est pourquoi le modelage fait vivre la terre, de même que le souffle anime la chaire : il est le souffle.
On n’observe pas ce principe dans la taille directe sur pierre : le tailleur, armé de sa masse et de son stylet doit surtout dominer son matériau en le cassant systématiquement…Quand on modèle on lutte aussi, en quelque sorte, avec la matière. Mais on ne la subjugue jamais. En fait, on danse plutôt avec elle. Je crois qu’un bon sculpteur est souvent un bon danseur.

8) L’harmonie corporelle

Mais pourquoi s’intéresser encore au corps, alors que l’art du XX° siècle, autant que les exploits du machinisme moderne, l’ont déformé, trituré, torturé ou ridiculement déifié jusqu’à le réduire récemment à son expression la plus crue et la plus vulgaire ? Il y a bien dans notre époque un dégoût, voire une haine du corps qui trouve son écho, dans le domaine de la pensée, avec la clameur anti-religieuse. Car le corps est bien au centre de notre culture judéo-chrétienne : l’homme est fait à l’image de Dieu et c’est la résurrection des corps, en dernier ressort, qui est promise par la religion. Chose curieuse, notre époque avide de jouissances semble entretenir un rapport difficile avec ce qui, précisément, nous permet d’éprouver toutes nos sensations et de tirer notre jouissance matérielle.
Cela tient peut-être au fait que la libération du corps a suivi celui de la pensée. Le regard déprimé que jette l’homme libre contemporain sur le monde trouve son équivalent dans le domaine de la corporalité. Les deux sont d’ailleurs intrinsèquement liés. Il faut admettre que l’idée de corporalité suppose celle d’harmonie et que cette dernière n’est plus notre tasse de thé. A l’époque où la croyance et l’irrationalité étaient maîtresses, l’harmonie corporelle était définie selon certains canons. Ceux-ci ont désormais disparus autant que les repères de la cosmologie d’Aristote. Par ailleurs, on peut relever un second fait : à mesure que baisse la liberté de l’esprit, la seule et véritable liberté qui reste est celle du corps : libre à nous d’en faire une poupée gonflable ou de le préserver de ce qui lui est indésirable.
Que vaut ce corps finalement libéré ? A peu près rien sur le plan esthétique. Mais là encore il faut distinguer le nu de l’animalier. Car la représentation humaine se doit en partie de relater la destinée humaine. Cela ne m’étonne nullement de voir des sculpteurs contemporains représenter des nus en plastique recouverts de couleurs insipides. A défaut d’être belles, ces œuvres n’en reflètent pas moins un aspect de ce qu’est devenu l’homme. L’animal, en revanche, n’est pas aussi évolutif que celui-ci. Ce n’est pas lui qui évolue, mais uniquement le regard que nous portons sur lui. Si l’on peut traiter l’animal avec tous types de matériaux, j’espère qu’aucun artiste ne représentera un jour la bête dans la tristesse, en associant animalité et morbidité.
Mais cela suffira-t-il ? Avec l’idée du corps, c’est celle de la personnalité qui disparaît…Avec la banalisation ou la désacralisation de la figure humaine, c’est aussi l’artiste qui est touché. C’est sans doute pour toutes les raisons que j’ai développées qu’on ne forme plus de sculpteurs en France et en Europe.
Pour revenir au corps, il faut revenir à l’idée d’harmonie, c’est-à-dire à un certain équilibre des forces, à une certaine discipline intérieure qui peut paraître pour de la soumission. C’est pourtant la condition pour que les œuvres sculpturales qui « veulent dire quelque chose » redeviennent esthétiques. Un certain équilibre est le propre de toute œuvre « mûre ». Pourquoi ce qui est vrai dans la nature ne serait pas vrai en art ? L’art ment beaucoup il est vrai. Mais l’être humain est ainsi fait qu’il apprécie d’instinct une machine corporelle quand elle est bien montée.
Il ne faut pas oublier en sculptant qu’une belle chose est une chose qui fonctionne bien. L’œil se retrouve bien en général dans celle-ci. Même si on devait exposer un cube noir, si ce n’était pas un cube bien dessiné, il nous produirait une sensation désagréable. Et l’intellect lui-même s’en montrerait offensé, à moins que cette provocation ne fût précisément le sujet de l’exposition... Fondamentalement, l’artiste est libre d’apporter toutes les modifications qu’il souhaite à son sujet dès lors qu’il a respecté les règles fondamentales de l’art, qu’il s’agisse de celles du vivant ou de la géométrie… Laisser l’art dans l’indétermination totale de sa liberté, c’est le rendre esclave d’un système bien plus totalitaire que celui où il vivait autrefois. Car ce chaos, il faut bien le maîtriser d’une manière ou d’une autre, et le risque encouru par l’art est d’être maîtrisé, encadré, par des forces extérieures à elles-mêmes.
La liberté artistique a donc certainement particulièrement besoin d’une forme structurante qui la limite. Mais elle n’est véritablement elle-même que si elle contient en soi l’élément de folie, c’est-à-dire d’indétermination, qui en déforme pour ainsi dire l’armature initiale. L’art réclame une grande discipline de l’esprit et du geste, mais il n’est profond que s’il contient une part de transgression, c’est-à-dire de mouvement. C’est ainsi qu’il respire et canalise ses propres pulsions. C’est ce qui fait qu’il est « spiritualisé ».

Hadrien David